MN    TE    2002


MICHEL NURIDSANY

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D'une biennale l'autre.

C'était au Caire, il y a un an. Nous étions partis là-bas, ensemble, avec Alain Declercq. Jany Bourdais m'avait nommé pour effectuer la sélection française des deux biennales égyptiennes et pour évaluer la nécessité de notre présence dans ces manifestations peut-être un peu trop exclusivement tournées vers la Méditerrannée. Pour Alexandrie j'avais choisi deux très jeunes artistes: Jeanne Susplugas, Liu An-chi et quelqu'un de plus âgé, pas vraiment reconnu à sa juste valeur: Jean-Claude Ruggirello, pour Le Caire, Alain Declercq et Joël Bartoloméo. Association pas très originale (elle venait d'être faite ailleurs, aux Beaux Arts de Rouen) mais qui, me paraissant bonne, me plaisait ainsi. Le second, pris par je ne sais trop quoi, n'était pas venu, ce qui ne l'avait pas empêché de bouder à la fin de la manifestation parce que je ne lui avais pas fait renvoyer sa bande vidéo complètement hors d'usage après un mois et demi de passages incessants et parce que je ne lui avais pas rapporté un catalogue... S'il l'avait vu, le catalogue, avec ses "trous" innombrables marquant l'absence de photos (notamment celles qui avaient été envoyées par e-mail et qui n'avaient pu, ainsi, être utilisées), il se serait moins alarmé. C'est que la biennale du Caire n'est ni celle de Venise ni celle de Sao Paulo. C'est une biennale pauvre, dirigée par des artistes académiques, soucieux de leur statut et de leurs prérogatives, une manifestation courageuse, hors du temps, qui se maintient dans le contexte de la guerre du Proche-Orient toute proche, dans une atmosphère de contrôle militaires et policiers, visibles ou invisibles, incessants.


Alain Declercq, qui était allé au Caire repérer les lieux, qui était revenu pour y réaliser son intervention, lui, avait parfaitement compris dans quel contexte nous opérions. Celà 'empêche pas notre aventure, là-bas, d'avoir été passablement mouvementée. Alain Declercq, qui travaille toujours en fonction du lieu dans lequel il intervient, n'aime pas beaucoup, dit-il, reprendre une pièce qu'il a déjà réalisée ailleurs. Il a raison. Toutefois, au vu de l'invraissemble et fascinante circulation cairote, il avait décidé de réactiver son intervention réalisée à Brétigny. Il s'agissait, tout simplement, de faire tourner, dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, sans chauffeur, en bloquant le volant et l'accélérateur, une voiture puis une autre qu'il faisait entrer dans le cercle de la première, les voitures se croisant, menaçant de se toucher à chaque tour, ménageant ainsi une impression de risque et de danger.


Lorsqu'Alain Declercq m'avait fait cette proposition, étant donnée la circulation automobile au Caire, j'avais été emballé. Je n'imaginais pas ce qui allait suivre. Alain Declercq non plus. Les bâtiments où se déroule la biennale ont été implantés autour d'une vaste esplanade piquée ça et là de gazon et de jardins municipaux. C'est là, sur la partie bitumée, qu'Alain Declercq avait décidé de faire tourner les voitures. Il avait demandé des Mercédès à cause de la présence policière et militaire: ce sont les voitures ordinaires des officiels locaux. Paul Fournel, attaché culturel et écrivain, nous avait obtenu une location à bas prix en nous recommandant la prudence: il avait du donner des garanties plus ou moins personnelles. "Pas de problème: Alain Declercq est un artiste sérieux. il a déjà réalisé avec succès l'oeuvre à Brétigny. Le coup est sûr". C'est ce que je m'entend dire et c'est ce que je pense à cet instant. L'esplanade et les bâtiments sont gardés par des militaires bornés comme le sont les militaires qui ont des ordres et qui les exécutent. Pas question d'entrer avec nos deux Mercédès, du moins sans autorisation écrite. La présence d'un représentant de l'ambassade de France n'y change rien. Il faut garer les voitures, parlementer, aller trouver le directeur de la biennale, artiste lui-même, homme délicieux, lui expliquer la situation, l'inviter à se déplacer, le laisser discuter avec les militaires qui consentent enfin à nous laisser passer. C'est compter sans le deuxième cercle, policier celui-là, qui nécessite des palabres au moins aussi longues. J'avais prévenu l'ambassade longtemps à l'avance. J'avais insisté sur les problèmes de sécurité à résoudre, les autorisations à obtenir. L'ambassade avait fait son travail, obtenu les assurances; mais, apparemment, tout se décide et s'obtient, ici comme ailleurs souvent, au dernier moment. Une heure plus tard, nous voici sur l'esplanade. Il nous reste deux jours. A Alain Declercq d'exercer ses talents. Le voici déjà, pendant qu'un autre policier s'avance pour me demander ce que nous faisons là, qui arpente le bitume de ses grandes jambes d'insecte et qui prend la mesure de son territoire. Il grimpe dans la voiture, tourne. Avec quoi va-t-il coincer le volant ? Il a apporté des ficelles. Impraticable: elles glissent. Sur place nous obtenons des sandows: impraticable également. Reste la ceinture. Voici la première voiture, parfaitement instrumentalisée. On la regarde tourner. Comme une victoire.


Sous le regard torve des policiers pas très heureux de nous voir là. Mais, alors que nous nous apprêtons à mettre sur orbite la seconde, nous voyons, comme dans un mauvais rêve, une petite camionnette approcher, approcher lentement, inexorablement, entrer dans l'orbite de la Mercédès, et, tout aussi lentement, tout aussi inexorablement, la prendre à la sortie, violemment, en plein flanc. Le conducteur de la camionnette, chargée de quelques militaires ou bien de policiers, s'arrête un instant, descend de son véhicule regarde les dégâts occasionnés, apparemment s'en accomode, et s'en va. Je cours, je hurle: Eh! eh ! Pas comme ça ! Arrêtez ! Il faut faire un constat ! Mais la camionnette ne s'arrête pas. Je suis obligé de m'acrocher. Finalement le conducteur s'arrête, et, de méchante humeur, me demande ce que je veux. Un  constat. L'assurance va nous demander un constat. Comprend-il ? Il éteint son moteur, prend ses clefs. Bien. Les militaires (ou les policiers) descendent du véhicule. Apparemment ce sera long ! Direction le poste de police. Premier bureau: ce n'est pas celui-là.


Deuxième bureau: un personnage me demande ma nationalité, me dit de m'asseoir. Alain Declercq, qui s'occupait de ranger la Mercèdés accidentée, est venu me rejoindre. Une interprète arrive. Que se passe-t-il ? Je lui explique les faits; mais, tout en parlant, je me rend compte de l'invraissemblable de la situation: une voiture sans chauffeur -la notre- tournant en rond a percuté une camionette qui passait par là et nous nous plaignons ! Mais je maintiens la pression: je veux un constat. Ah ce n'est pas ici qu'il faut vous adresser, me dit-on: il y a un bureau spécial pour les touristes, juste de l'autre côté de l'esplanade. Je vous conduis. Et nous voilà partis, avec le chauffeur de la camionnette et l'interprète. Dans le bureau d'en face un chef quelconque (Inspecteur ? Sergent ? Commandant ?) boit son thé. On le dérange. Qu'est-ce que c'est encore... Je lui répète mon récit, m'entendant répéter: "constat", "assurance"... Lui, sourit finement. Un homme en civil qui se trouve là, et qui parle français, (est-ce un policier en civil ?), en désignant le chauffeur de la camionnette du menton, me lance à mi voix: C'est un policier. Même si vous avez raison, vous avez tort. Le chef finit son thé, repose lentement son verre d'un geste arrondi et me dit qu'on est en Egypte, n'est-ce pas, et que, bien sûr il peut enregistrer ma plainte mais que, sans doute, elle n'aboutira pas. Il ajoute, comme l'autre, que le conducteur de la camionette est policier et que celà lui donne l'avantage sur nous, que cette histoire de voiture qui roule toute seule est amusante, certes, artistique peut-être, mais que l'assurance ne l'entendrait sans doute pas d'une oreille aussi complaisante que l'est la sienne... Et l'homme déroule un chapelet d'attendus, de réflexions, de formules fleuries. Il ne me reste plus qu'à lui demander: Alors, que devons-nous faire, que pouvons-nous faire vis à vis du loueur ? Que faire ? Il nous le dira; mais je ne peux pas le répéter ici parce que ce n'est pas très légal... J'avoue pourtant avoir sauté sur l'occasion, finalement soulagé. Et, apparemment lui-même l'est, soulagé. On se serre la main. On se donne même l'accolade. On plaisante. On se tape dans le dos. Tous, dans le fond, ravis de l'arrangement. D'un commun accord avec Alain Declercq, nous décidons de rentrer prendre une douche à l'hôtel. L'envie de continuer aujourd'hui lui a passé. A moi aussi.


Le lendemain matin, à 9 heures, sur l'esplanade, quand nous arrivons, les grands policiers barraqués et moustachus nous accueillent avec de larges sourires. On se tape dans la main. On lève le pouce. Ca va ? Ca va. L'information a circulé dans tout l'espace dévolu à la biennale (et à la police). C'est tout juste s'ils ne déroulent pas le tapis rouge pour nous, s'ils ne règlent pas la circulation pour nous... Ah, que ne l'ont-ils fait ! Voici qu'Alain Declercq fait tourner sa première voiture, coince le volant, l'accélérateur, saute en marche tout en souplesse et regarde un moment la belle Mercédès glisser sur son orbite. Fasciné. Prêt à lancer la seconde. Attentif à prendre la mesure du cercle... C'est alors qu'une camionnette apparaît, approche doucement, coupe la trajectoire de la voiture, comme la veille. Mais, contrairement à l'autre, celle-ci ralentit. Nous lui faisons de grands signes pour qu'elle avance, pour qu'elle accélére; mais la voilà qui s'arrête, juste à ,l'endroit où... la trajectoire de notre Mercédès la rattrape. Nous hurlons, nous lui faisons des signes affolés: Avancez ! Rien n'y fait et, à 20 à l'heure, presque tranquillemnt, la Mercédès enfonce la camionnette dans un grand chuintement de tôles froissées. Le conducteur sort de son véhicule, fou de rage, mais il est vite cerné par "nos" policiers qui tempèrent ses ardeurs, qui lui enjoignent de se calmer et lui conseillent de ne pas nous chercher d'ennuis: nous sommes sous leur protection. A la fois en plein rêve et en plein cauchemar. Et le pauvre homme s'en va piteusement, filant doux et pestant. Les flics nous aident tant bien que mal à remettre en place le pare-choc enfoncé, l'aile froissée, appellent un mécanicien qui rafistole tout celà en masquant les choses plutôt qu'en les réparant.


L'après-midi, Alain Declercq remet en piste la première Mercédès puis, enfin, la seconde. Que se passe-t-il: presqu'immédiatement les deux voitures entrent en collision. Trop c'est trop. J'éclate de rire. Alain Declercq est catastrophé. A la vérité moi aussi. Que vont dire les assurances ? Dans quel embarras allons-nous mettre Paul Fournel ?

En tout cas une décision s'impose. Nous ne pouvons pas continuer ainsi. Alain Declercq décide alors de supprimer une voiture et de se contenter d'en faire tourner une seule. Apparemment, ici, celà suffit à étonner. Nous ne sommes pas au bout de nos surprises: nous découvrons le lendemain matin, à 9 heures, jour de vernissage qu'à l'emplacement où nous avions pris nos marques une grande sculpture est en cours d'installation avec une grue et une vingtaine de manoeuvres. Je file chez le directeur de la biennale. Que se passe-t-il ? Son beau front se plisse de quelques rides. Il se lève et vient voir. Obtient du sculpteur qu'il tempère ses velléités expansionnistes. Mais celà ne suffit pas. Je sens Alain sur le point decraquer. Non: il s'agit maintenant de gagner du terrain centimètre par centimètre. Ce que je fais en repoussant imperceptiblement, des madriers destinés à baliser l'espace de la  sculpture, qui trainent par terre. Le vernissage est à onze heures. Déjà les groupes folkloriques se mettent en place, essaient flûtes et tambours, quand, après moult essais en tous sens, le sculpteur, blanc de rage, décide de tout remballer: il n'expose plus. Quelle bonne idée: à nous la place ! Vite Alain Declercq s'installe au volant de l'une de nos voitures les moins mochée, bloque tout, saute en souplesse. Il y a foule. Dans un quart d'heure c'est le discours d'ouverture. En attendant, la Mercédès constitue l'attraction. Mais, à la manière des camionnettes d'hier et d'avant hier, des passants traversent la trajectoire de la Mercédès, insouciants, habitués à la circulation cairote, n'imaginant pas un instant que la voiture ne va pas s'arrêter pour les laisser passer, échappent de peu au heurt avec le véhicule traçant imperturbablement sa route circulaire, héberlués lorsqu'on hurle ou que je fonce sur eux pour les soustraire à l'accident. Trois fois, cinq fois, dix fois. Autour de nous les spectateurs se marrent. Pas nous. Ah, vite, que tout celà s'arrête ! Alain Declercq me passe sa caméra. Mission: filmer l'intervention dans cette ambiance de kermesse. Nous allons arrêter la Mercédès dès la fin du vernissage et nous ne garderons que la vidéo. Faire tourner la voiture est trop dangereux. Alain Declercq prend à son tour la caméra.


Nous évoquions tout cela avec de grands sourires, le 18 mars, la veille de mon départ pour la biennale de Sao Paulo. De là je revenais à Paris où je restais une journée pour donner mon article, puis repartais à Séoul et Gwangju pour une autre biennale. J'enregistrais. Alain Declercq parlait. De son appartement qui s'écroulait. De la police. "Jamais je n'aurais cru que j'aurais pu avoir ce genre de rapport avec des policiers " disait-il, évoquant nos rapports étranges, presqu'euphoriques, avec ceux du Caire. De la police il m'avait abondamment parlé, tout au long de l'entretien et en particulier, cette fois, des mégaphones utilisés pour appeler les gens par leur nom dans certains quartiers: "Madame machin, descendez, c'est la police "et ça réveille tout le quartier. "Ici, où tu habites c'est impensable mais ailleurs ça ne l'est pas ".


Hasard ? A Sao Paulo, deux jours plus tard je tombais sur une manifestation syndicale fermement ceinturée par un nombre phénoménal de policiers. Un tous les mètres. A peu près un pour cinq manifestants ! La démocratie dans toute sa splendeur répressive...


A Séoul, huit jours plus tard, manifestation encore, embouteillages monstres, matraques géantes, échauffourées gigantesques. Et à Gwangju, au sud-ouest du pays, la biennale qui utilisait pour la première fois le parc de la Liberté du 18 mai où, au début des années 90, le régime militaire avait tiré sur la foule des étudiants, faisant des centaines, voire des milliers de morts, sans compter les tortures. J'écoutais la bande réalisée à Paris quelques jours auparavant, la voix rapide, boulée, d'Alain Declercq évoquer son intervention à Brétigny, si semblable à celle du Caire, hors du Centre d'art, fermé à l'époque pour cause de rénovation, sur le parking, au milieu de la cité, avec des "Laguna" "des voitures de la classe moyenne " disait-il, ajoutant "j'avais envie d'animer ce lieu  mais c'est la tension, plus encore, qui m'intéressait. Entre les voitures qui se frôlaient et menaçaient toujours de se heurter... mais aussi avec les gens: jouer à un vrai jeu de gamin avec des voitures d'assez haut standing pour le quartier, celà faisait grincer des dents ".


Quand il fait livrer une Rolls Royce de deux tonnes, toute noire avec des sièges en cuir rouge, vulgaire en diable, à Nantes pour l'ouverture de la Zoo galerie, l'arrivée d'un objet au standing aussi clair, la présence d'un symbole aussi fort, dans un quartier populaire aussi dur, crée des débats tendus, des réactions. L'artiste installe sous la voiture une bulle gonflable dont l'extrêmité se termine par un tuyau qu'il introduit dans le pot d'échappement du véhicule. Le gaz gonfle la bulle qui agit comme un cric et la voiture s'incline, se met en biais de manière absurde, bancale. Façon de se situer de guingois, d'agir en décalage, d'enrayer plutôt que de révolutionner, de glisser plutôt que de heurter, de proposer une autre manière de voir, de se comporter, de vivre peut-être. Il réalise une vidéo. Le fait-il toujours ? Non, mais, de plus en plus, àpartir de cette époque. Il s'efforce de lier la vidéo aux installations. Ainsi à "Transpalettes", dans la banlieue de Bourges, il transforme lafriche culturelle en prison et tourne là une de ces vidéos en boucle qui caractérisent sa pratique. On voit un gardien de prison -du moins quelqu'un habillé en gardien de prison- qui tient en respect un groupe de gens, qui court, avale un escalier, explose une verrière et attrape la corde que lui lance un hélicoptère. L'engin fonce, survole la campagne. c'est là que la boucle se met en place.Sur les lieux, dans la guérite de contrôle où le maton est supposé regarder les caméras des urveillance, tous les rushes du film étaient diffusés.


Alain Declercq entretient un curieux rapport avec les rushes. Un jour la question mériterait d'être analysée. La question du lieu -du travail en fonction du lieu- chez Alain Declercq est primordiale. C'est en voyant la friche qui, selon lui, ressemblait à une prison qu'il eut l'idée de la vidéo puis de la transformation du lieu. Le danger était de transformer la friche en décor. D'où l'idée de la guérite de contrôle où aboutissent tous les rushes, toutes les images.

Le lieu sert donc de déclencheur.


"Je n'ai pas un travail d'atelier. Ca m'arrive très rarement d'avoir une pièce autonome. Comme avec la vidéo intitulée "Etat de siège" qui fait ressembler Paris à Prague au moment du "Printemps de Prague". On voit les rues de Paris désertes avec des chars partout. En fait ce sont les rues de Paris désertes avec des chars d'assaut partout. En fait Declercq a filmé les Champs Elysées et ses abords tôt le matin pendant trois ans avant le défilé du 14 juillet. L'oeuvre avait été diffusée une première fois sur Icono puis au Fresnoy. Ce qu'on observe dans le travail d'Alain Delcercq c'est la place qu'y tient moins la violence ostentatoire que l'autorité, les techniques de contrôle et de surveillance. Dès son post diplôme, il utilisera des figures de l'autorité comme le gradin, en s'en moquant, en renforçant son caractère absurde, en embrouillant les planches de bois avec une allégresse de sale gamin.


1998: c'est l'époque du plan "Vigipirate". Les flics et les militaire "envahissent" Paris. 98, avec ses manifs, avec ce 9 qui paraît un 6 à l'envers, c'est, à l'envers, 68. "Feedback", le film qu'il réalise là dessus fonctionne comme une pirouette. Le propos d'Alain Declercq est simple : "Je vais surveiller les surveillants pour voir comment on est surveillé ": il repère un groupe de CRS d'assez loin en essayant de prendre de la hauteur. Il zoome, se rapproche, se rapproche au point de filmer les CRS, à la fin, à moins de vingt centimètres. "Mon rapport à l'autorité, à l'ordre public a toujours été un peu difficile, dit-il. Je me faisais vraiment violence en m'approchant ainsi. Ce film m'a libéré de pas mal de choses ".


Il fonctionne en boucle, lui aussi. Alain Declercq rapproche ce travail de celui qu'il intitule "Vis à vis", inscrit sur un CD-Rom. Pourquoi ? Parce qu'au bout de 2 minutes, pour "Feedback", on a compris; mais ça dure 30 minutes. Pour le CD-Rom intitulé "Vis à vis", réalisé en 1999 avec 42 fenêtres, c'est presque la même chose. Dès qu'on a cliqué sur une fenêtre et que la vidéo s'est mise en route, on a compris. Les vidéos sont des séquences courtes réalisées à partir de chez Alain Declercq montrant tout ce qu'on peut voir de sa fenêtre. C'est anecdotique, assez obsessionnel. Pendant trois mois toutes les nuits il se met à sa fenêtre et il filme. "Je n'avais pas d'atelier, je possédais une caméra, dit-il. C'était en même temps sexuellement très orienté. Ca joue beaucoup là dessus: l'excitation de la fenêtre. Ca n'allait pas beaucoup plus loin; mais ça m'a donné une grande liberté de tournage ". Et un premier succès et une première alerte. "Dès ma sortie de l'école on m'invitait à faire des expositions mais on ne m'invitait pas moi, on ne me demandait que ce CD-Rom. je donnais mon CD-Rom et je m'en allais. J'avais d'autres choses dans le crâne mais j'avais du mal à le dire ". C'est sans doute à ce moment-là qu'Alain  Declercq décide de ne plus travailler que par rapport au lieu. Comme il en a assez qu'on ne l'invite que pour montrer ce CD-Rom, il décide d'aller voir ceux qui s'adressent à lui, d'aller regarder à quoi ressemble le lieu de l'exposition et de dire: "Votre lieu m'intéresse, voilà ma proposition ". C'est ainsi que, parfois, s'opèrent des changements profonds dans la vie d'un artiste. Celà se situe très exactement au sortir de l'école, à la fin de ses études. Ses études, elles méritent qu'on s'y arrête un instant. "Si j'avais été informé -je ne l'étais pas- il aurait été logique que j'entre aux beaux Arts après le Bac. Pour de multiples raisons je me suis dit que les Arts Appliqués, ce n'était peut-être pas mal ". Il entre à Olivier de Serres et il fait de la "communication visuelle". C'est une première étape. Mais il ne supporte pas la pub. Mauvaise orientation. Il s'en échappe en faisant de la photo.


Comme à chaque étape de sa formation, une rencontre lui permettra de s'en sortir. Ici ce sera un photographe qui l'initiera au travail du labo, au portrait, au reportage. Il est pris aux Arts Déco avec un dossier orienté vers le reportage; mais, au moment où il entre, il commence à s'intéresser beaucoup plus aux Arts Plastiques. "C'était une situation ingérable, dit-il. A leurs yeux la photo était tellement limitée, que, déjà, tu faisait une photo couleur tu avais un problème. Tu avais envie de coller une photo sur un support ou de la déchirer, n'importe quelle manipulation d'image ça ne passait pas. Le premier rendu que j'ai fait aux Arts Déco, j'étais là depuis deux semaines, je montre un truc, le prof arrive et me dit: "La merde, j'en ai assez vu pour aujourd'hui, je ne regarde même pas, dégage ". J'ai détesté les Arts Déco. C'était une école pas créative pour deux sous. Sauf que j'y ai rencontré un mec génial ". Encore. Patrick Jeanne. De lui il dira que c'est la personne qui lui a le plus "ouvert la tête". Il lui permettra de découvrir ce qu'il a envie de faire, vraiment. Il passe quand même ses diplômes aux Arts déco. Heureusement: celà lui permet d'entrer en post diplôme à Nantes. En même temps il est prof à Paris.


"J'ai eu une formation arts appliqués, dit-il. Aujourd'hui je ne m'en plains pas: si j'ai une idée, j'arrive à trouver le moyen de la réaliser en vidéo, en photo, en sérigraphie ". Il est encore en post-diplôme quand il réalise une pièce hautement significative avec effet de Larsen, dans un lieu étrange, qui ressemble à une galerie mais qui sert à des "test-clients", loué par des entreprises. Par exemple, s'il s'agit d'une entreprise de nourriture pour chat on réunit quinze personnes -qu'on rétribue- et on leur demande : "A quelle heure mange votre chat ?", Qu'aime-t-il ?", "Lui faites vous des calins ?" etc.. Et, en fonction des réponses, on propose de nouveaux produits. Dans ce lieu il y a des micros incrustés dans les murs, des caméras de surveillance, un énorme miroir sans tain.


Alain Declercq va mettre en boucle tout le système de surveillance. Il y avait dans la salle de réunion deux micros super design grands comme des bouches d'aération reliés à une petite salle derrière le miroir sans tain où des gens avec casque, bloc-note observaient les autres, leur comportement. Alain Declercq tire les ralonges des enceintes et il ramène chaque enceinte en face des micros, ce qui crée un Larsen, rendant inutile tout ce système de surveillance obsène. Il installe aussi douze hallogènes de 500 watts dans la petite salle, ce qui va inverser la polarité du miroir. De la salle de réunion on voit donc les gens derrière leur miroir. Et c'est l'observateur qui est observé. Chez Valentin Alain Delercq se servira de la musicalité apparue avec le Larsen. Quand on marche, qu'on claque dans ses mains, quand on parle, tout celà vient rebondir dans le Larsen. La vidéo montrée en même temps, chez Valentin, est la première tentative de narration d'Alain Declercq où l'on se retrouvera plusieurs faits concrets: l'assassinat de Mesrine, l'élection de Chirac à la mairie de Paris quand les motocyclistes de la télévision, en cortège, l'avaient suivi en "live" absolu, toute la construction du film se faisant autour de cette image-là. Il y a une grande ligne droite, une voiture qui roule. Alain Declercq est sur une moto, derrière le conducteur, avec sa caméra et un flash en batterie: le parfait équipement télé, suivant une voiture prise sous les feux des sunlights. C'est avec un équipement encore plus imposant et fait pour être vu, pour en imposer, qu'Alain Delercq va se promener sur un "pick up à l'américaine" avec une génératrice électrique de chantier, dans le quartier chic de Montréal, se poster devant une villa qu'il éclaire de toute la puissance de ses floods comme la villa d'un criminel. Et photographie. La villa. Le dispositf. Il s'agit, là encore, d'un retournement. Souvent Alain Declercq procède ainsi, qui n'est pas loin de la boucle. Mais qu'en est-il de ce qu'il nomme ses "faux en écriture" qui constituent l'une des dérives les plus troublantes de son activité ? Un "retour à l'envoyeur" ? De quoi s'agit-il ? Quelqu'un envoie à Alain Delercq une lettre et ce dernier répond à son correspondant avec son écriture en signant "Alain Delercq". Comment ? Il scanne toutes les lettres de son correspondant une par une, un "r" en milieu de mot n'étant pas le même qu'en fin de mot, et il fait une typo Macintosh: il tape alors sur son clavier et, ce qui sort, est une lettre avec l'écriture du correspondant. Alain Declercq possède une collection impressionnante de signatures qui lui permettent, en fait, -ou lui permettrait- tous les faux en écriture; mais l'ensemble lui donne aussi la possibilité de semer agréablement, à sa guise, la zizanie autour de lui. Imaginez...


Etrangement Alain Declercq considère cette activité comme du dessin. Mais comment nomme-t-il, alors, cette activité proche qui consiste, lorsqu'il doit rencontrer un écrivain, un essayiste, à apprendre par coeur quatre ou cinq phrases compliquées d'un de ses ouvrages à les ressortir dans la conversation au grand trouble de l'interlocuteur ? " C'est une façon, pour moi, d'entrer dans l'intimité des gens, dit-il. Pas frontale. Je n'aime pas affronter les gens de face. C'est une infiltration". Pendant un moment, par rapport à la surveillance Alain Declercq a fait pas mal de pièce au premier degré. La vidéo surveillance des flics de ses débuts est même du super premier degré. Aujourd'hui, de plus en plus, il évolue dans ces renversements qui l'amusaient jusqu'alors, jusqu'à faire participer la police à son travail au Palais de Tokyo. Ce seront des gens de la police qui ont eu un rapport (indirect) avec Mesrine. "Pour moi c'était intéressant de travailler avec ces gens là. L'idée de la pièce, au départ, était de faire une palissade dans laquelle des impacts de balle dessinaient un mot: "Instinct de mort". Et puis l'idée peu à peu a germé de faire écrire ces mots par des gens proche de cet évènement là. Je me suis retrouvé face à un flic à l'opposé de la caricature qu'on peut s'en faire. Je lui avais dit "vous savez c'est au Palais de Tokyo, dans le XVI°, juste en face du muée d'art moderne. Je ne sais pas si vous savez où est le musée d'art moderne". Il m'avait répondu mais je suis un flic qui va au musée. Bon. N'empêche, c'était, c'est un tireur d'élite... Je me suis dit: je fais entrer la police directement dans mon travail: qu'est-ce que ça veut dire ? " Le jeu se complexifie. En Egypte nous avions retournés les flics en notre faveur en les attirant sur notre terrain, en les amusant. Au Palais de Tokyo, Alain Declercq avait fait écrire la phrase de Mesrine ("Instinct de mort") par un flic qui, probablement, l'avait traqué et il l'avait, finalement, disait-il, employé comme un ouvrier, à tirer 650 balles pendant deux fois 1/2 heure. Mais à Brétigny ? Lorsqu'il maquille une voiture (une Citroën "Evasion"...) en voiture de police et propose à qui veut tenter l'expérience de l'emprunter pour faire un tour dans la cité proche, celui qui est tenté, que peut-il faire ? On lui met sous le nez deux articles du code pénal (433-15 et 433-22) qui l'alertent sur les dangers d'un tel geste, de même qu'un "contrat de prêt" plus que dissuasif. Il ne s'agit donc pas de se donner des frissons pendant quelques minutes, de risquer de se faire arrêter par les vrais flics ou caillasser par les voyous. Non: au lieu d'observer l'observateur ou de perturber le système, ici on vous suggère de vous mettre dans la peau d'un flic, d'imaginer de l'intérieur ce qu'est l'autorité, la surveilance et de comprendre ses mécanismes et ses ressorts.Au Caire c'était autre chose. Peut-être un pas de côté dans l'exception culturelle égyptienne.




Michel Nuridsany est écrivain, critique d’art et commissaire d’expositions.