1.

« Tout peintre est Persée ». On prête cette phrase à Caravage, forcément. Elle dit en entier : « Tout tableau est une tête de Méduse, tout peintre est Persée. »

Ceci n’est pas une formule précieuse, contournée, une image poétique, le portrait littéraire, mythologique et héroïsé, de l’artiste. Sous ses dehors en dentelles XVIIe, c’est la définition brutale d’un art de combat.

Pensée radicale, loin de tout lyrisme, dure et tranchante comme l’acier, d’une précision et d’une profondeur stupéfiantes, elle ne vaut pas simplement pour les artistes du temps jadis, elle les concerne tous, à tous les âges, y compris aujourd’hui. Surtout aujourd’hui.

Ainsi on dira aujourd’hui qu’Alain Declercq est Persée.

2.

Mieux que les concerner, la formule de Caravage convoque les artistes, elle les appelle, ou les rappelle à l’ordre des exigences de leur art. Chaque œuvre accomplirait le geste d’exposer la tête tranchée de la Gorgone Méduse. Bien sûr, dans l’affirmation caravagesque chacun entend un impératif, même une injonction : tout tableau devrait, tout peintre doit. La proposition universelle « tout peintre est Persée » témoigne peut-être d’une extrême générosité de Caravage envers la communauté de ses camarades artistes, qui se trouvent ainsi collectivement et gracieusement élevés à la dignité de héros, mais elle contient aussi pour eux, par l’assignation d’un idéal, un danger qui les menace dans leur être, en obligeant chacun à s’y mesurer : et s’il ne parvenait pas à s’y reconnaître, s’il devait se juger inégal à la figure du héros, ne devrait-il pas du coup abdiquer toute prétention d’artiste, son identité même ?

N’est pas Persée qui veut. Artiste non plus.

Il faut immédiatement dégonfler tout le western, l’imaginaire qui se met à mousser dès qu’on parle de héros, il risque d’égarer. Pas d’épopée en vue. L’artiste-Persée est un héros essentiellement discret, et plutôt paisible finalement. Pas de bruit et de fureur, ce n’est pas d’une action sublimement dangereuse dont parle Caravage – encore que dans son cas, comme dans celui d’Alain Declercq, l’engagement et le risque physique soient présents dans leur vie d’artiste et leur œuvre. Quoi qu’il en soit, pour être Persée, inutile que l’artiste échange son pinceau contre l’épée courbe d’acier que, dit-on, Hermès offrit au champion d’Athéna. Il n’a nul besoin d’autres armes que celles de son art pour réaliser la mission impossible de ramener la tête de la Gorgone Méduse, le monstre aux cheveux de serpents dont le regard change les hommes en pierre. Si Caravage lui-même a mené une vie tumultueuse, s’il a nuitamment réglé quelques différents au couteau, s’il a connu la prison, s’il a été mêlé à des crimes, le meurtre de Méduse, c’est à coup de pinceau qu’il l’a accompli, dans ses tableaux.

Dans un tableau spécialement, une peinture plutôt, Méduse, datée de 1598, conservée à la Galerie des Offices à Florence. Si on a en tête l’affirmation de l’artiste, cette peinture prend d’un coup valeur de paradigme de tout son art, et, de là, de tout l’art. D’un art qui ne recule pas.

3.

Tuer Méduse est un acte éthique que l’artiste est supposé accomplir dans son art. Ce qui veut dire qu’il est supposé accomplir le meurtre en chaque œuvre, le répéter sans fin, chaque jour. L’artiste est un serial killer.

Mais c’est la mort qu’il tue chaque fois.

4.

Pendant un moment, je me suis demandé pourquoi la série Hidden d’Alain Declecq (2008) était faite d’images rondes. Je savais qu’il avait fait usage d’un appareil photo bricolé en camera obscura élémentaire, avec son trou circulaire obligé en guise d’objectif (il est de l’essence du trou d’être rond), mais cela ne me suffisait pas. L’explication par la technique ne pouvait satisfaire. L’idée de la forme de l’œil serait déjà plus intéressante. Chaque photographie serait comme un œil caché observant par un trou (les bords noirs de l’image ne sont là que pour le délimiter, indiquer sa présence). Le regard se glissant par un trou en zone interdite. Pourquoi pas.

Ceci n’empêchant pas cela, il n’en reste pas moins que, même si l’intention de l’artiste n’est ni exprimée ni explicite à cet égard, s’il n’y fait nulle part référence, si rien n’indique qu’il y a même songé, je n’arrive pas à ne pas mettre mentalement les images rondes de Hidden à côté de la Méduse du Caravage, peinte, comme on sait, sur un bouclier rond (de 55 cm environ de diamètre, chaque Hidden Camera Obscura étant au format 50 x 50 – c’est amusant, mais ne faisons pas toute une histoire des ressemblances formelles, pas besoin de faire des images rondes comme Caravage pour être Persée).

Commandé par le cardinal Francesco Maria Del Monte, alors protecteur du peintre, le bouclier, en bois de peuplier, venait compléter une armure de parade qui devait être offerte au cardinal grand-duc de Toscane, Ferdinando de Medici, Ferdinand de Médicis. D’où une précision à laquelle on devrait veiller dans la façon de dire, qui n’est pas sans utilité, à savoir que ce qui est accroché aujourd’hui aux Offices de Florence, ce n’est pas un tableau de Caravage, mais le bouclier, peint par Caravage, d’un homme de pouvoir, maître d’une puissante cité d’Italie et prince de l’Eglise. L’objet semble souvent s’oublier derrière l’image, réduit à l’état de simple support. Or on ne devrait pas tenir pour rien, si on veut saisir tout l’enjeu de la peinture, qu’il s’agit d’un « véritable » bouclier de parade, c’est-à-dire que c’est sur un pur symbole du pouvoir, de la puissance, que Caravage a peint l’image la plus puissante, le Gorgoneion, la tête de la Gorgone Méduse dont la vue est supposée terrifier et pétrifier des armées entières. On se souvient d’ailleurs que dans le récit du mythe, Persée, enfourchant Pégase, rapporte vite fait la tête dans un sac à Athéna, déesse de la guerre, de la pensée et des armes, et que celle-ci va la placer au centre de son égide. C’est ainsi qu’à l’image de la déesse son geste sera répété dans l’histoire par les plus grands maîtres de guerre, et que, par exemple, Louis XIV, éblouissant soleil, portera la figure de Méduse sur ses armes.

Représenter Méduse sur un bouclier de parade, c’est accomplir un acte politique. Dire « Tout tableau est une tête de Méduse, tout peintre est Persée », c’est appeler les regards sur l’enjeu de pouvoir de l’œuvre d’art. Méduse a « la mort dans les yeux ». Elle a donc le pouvoir dans les yeux. Ainsi, offrir la tête de Méduse à une déesse ou à un prince, c’est remettre entre leurs mains plus qu’un symbole, c’est leur faire don du regard comme puissance absolue. Le maître du Gorgoneion sera maître du monde, parce qu’il sera Maître de la Mort.

C’est pourquoi Caravage a soigneusement veillé à peindre Méduse les yeux tournés, le regard de biais, et non de face comme son pouvoir pour s’exercer l’exige, et comme la tradition l’impose (Méduse était chez les Grecs le seul visage représenté de face). Nul touriste, qu’on sache, n’a jamais été transformé en statue de pierre en passant devant cette peinture aux Offices à Florence.

5.

Caravage a coupé la tête de Méduse, il a coupé en même temps les effets meurtriers de son regard. Comme le Persée de Cellini à Florence, statue de pierre dressée dans la Loggia dei Lanzi, face au palais de la Seigneurie, l’artiste brandit la tête ensanglantée de Méduse, il exhibe la figure de la puissance par le regard, mais ce regard est, par lui, désactivé, neutralisé. En coupant la tête de Méduse, c’est en vérité le peintre qui prend ainsi lui-même le pouvoir sur son regard, le mettant à distance. « Éloigne le monstre que tu tiens », c’est ce que chez Ovide on demande à Persée triomphant (Les Métamorphoses, livre v, 216-218).

Le peintre a accompli le geste de Persée, mais il faut mesurer qu’il l’a accompli entièrement, c’est-à-dire que du héros il a aussi pris la ruse, ruse nécessaire, vitale, celle qui, dans ce combat mortel plus qu’incertain, lui a permis, grâce à un jeu habile de miroir, de regard indirect et d’image virtuelle, de garder le monstre à distance, de ne jamais voir la Gorgone de face, de ne pas croiser son regard. Par la ruse du miroir, il a pu tenir le monstre à la fois loin des yeux et proche de sa main, ce qui l’a rendu capable de lui trancher la tête, et de rester en vie.

En somme, on pourrait dire que le génie de Persée revient à avoir su métamorphoser Méduse en image. Si on y songe ce génie-là, finalement, est un génie de peintre. Avec une certaine surprise, grâce à Caravage, on aurait une raison de dire que Persée est peintre. Il était alors dans l’ordre d’attendre du peintre qu’il soit Persée.

Dans son traité De Pictura de 1435, Alberti avait fait de Narcisse l’inventeur de la peinture. Selon Alberti, philosophe, architecte et peintre, tout peintre était Narcisse. Et voilà que Caravage déclare que tout peintre est Persée. À l’artiste mélancolique qui dans un tableau cherche à embrasser le regard aimé perdu, Caravage substitue un peintre combattant, conquérant du regard, qui tranche la tête d’un monstre et lui arrache son masque meurtrier en le plaquant dans une image.

Peintre-Persée, il incarnerait l’alchimie aristotélicienne de l’artiste. « Nous prenons plaisir, écrivait Aristote, à con-templer les images les plus précises des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes des monstres les plus répugnants et les cadavres. » (La Poétique, 4, 1448, 10-15). On admettra que les temps modernes de la mort de masse, industrielle et technologique, appellent de reprendre à grands frais une telle interrogation sur l’image et l’horreur, le visible et l’invisible, le représentable et l’irreprésentable.

Il me semble que ceci n’a pas échappé à Alain Declercq.

Il se trouve par ailleurs que Méduse, l’œuvre de Caravage, s’est trouvée physiquement violemment projetée dans l’histoire contemporaine. En effet, le 27 mai 1993, un attentat à la bombe a été commis au musée des Offices de Florence. Il a fait cinq victimes, dont le curateur du musée, et le souffle de l’explosion a sérieusement endommagé 200 œuvres, dont la peinture du Caravage. Lors de l’enquête, on a parlé de la Mafia, mais les auteurs de l’attentat restent inconnus à ce jour. La peinture a dû être longuement restaurée, et n’est redevenue visible que dix ans plus tard, en 2003.

6.

Le visage de Méduse est meurtrier. L’image du visage de Méduse peut être vue sans dommage. Caravage lui a arraché la mort des yeux.

Caravage remet au prince la tête de Méduse, mais c’est le peintre qui a conquis le pouvoir du regard, et il le conserve pour lui. Tant pis pour le cardinal grand-duc de Toscane. L’artiste est le maître du regard. Tant pis pour tous les princes du monde, puissants d’hier et d’aujourd’hui.

7.

Arracher la mort des yeux.

C’est ici que surgit le génie du Caravage, du peintre dont Poussin pensait qu’il était « venu au monde pour détruire la peinture », c’est ici que se révèle toute la puissance de son affirmation, le sens aigu et l’enjeu tranchant, essentiel de « Tout peintre est Persée » : comme lui, les artistes ont su conjurer le sort de Méduse. Ainsi ils sont maîtres du regard, mais pour le devenir ils devront se faire maître de son regard, c’est-à-dire se confronter à l’horreur, conjurer la peur et l’angoisse.

Sera maître du regard celui qui ose affronter le regard qui tue. Pour accomplir son geste, pour triompher, Persée aura donc été Maître de la Terreur. C’est ainsi que les Grecs nommaient Persée : Mestor Phoboio.

L’artiste est Mestor Phoboio. Voilà où on arrive.

« Tout peintre est Persée » – oui, mais il faut le devenir.

8.

Il n’y a peut-être pas de western à l’horizon, pas d’épopée échevelée, mais il y a quelque chose comme un courage de l’artiste. Pas un courage de gros bras. Il peut se dire dans d’autres mots que ceux de l’héroïsme, tout en suivant au plus près la logique méduséenne : l’artiste a à affronter le regard de l’Autre. D’une façon ou d’une autre. C’est-à-dire que ce peut parfaitement être sans arme, sans la moindre violence, mais non sans force, et il ne peut en faire l’économie.

Il est clair que pour parler d’artiste ici, on n’en est plus à parler d’inspiration, de style ou de talent, même pas de thème, de genre ou d’invention, mais de courage.

Affronter le regard de l’Autre sera un acte de l’artiste, quelle que soit la façon.

Elles peuvent être diverses, mais il me semble qu’elles se répartissent finalement selon deux versants. C’est encore Caravage qui peut ici nous guider. Il se trouve en effet, étrangement – ou peut-être pas si étrangement que ça –, que quasiment au même moment où il peint Méduse, il peint un Narcisse, stupéfiant tableau qui est à la Galleria Nazionale d’Arte Antica à Rome. Qu’on aille y voir, et on y verra très précisément ceci : comment, ici aussi, le jeune garçon, héros tragique de l’amour et figure mythologique du peintre, se penche sur une source aussi profonde que l’Hadès pour y rencontrer un regard, le regard noir de l’absence et comme de la mort. Confrontation mélancolique de deux regards affrontés, où les corps resteront à jamais séparés, malheureux, dans la douleur d’un désir désespéré.

Narcisse et Persée, le sexe et le pouvoir. Persée et Narcisse, ils incarnent au fond les deux grandes passions humaines. Narcisse et Persée, ils impliquent tous les deux d’affronter le regard de l’Autre, chacun à sa façon. Et si, en suivant ce que suggère Caravage, Persée peut, avec Narcisse, être élevé en mythe fondateur de l’art, on pourrait du coup imaginer une grande partition dans l’histoire : il y aurait les artistes dans la voie de Narcisse, et les artistes dans la voie de Persée. Ce serait un jeu amusant à faire.

Je crois qu’Alain Declercq a pris résolument la voie Persée. La confrontation des regards est chez lui politique. On pourrait voir ici l’esquisse d’une sorte de principe, à savoir que le style d’une œuvre se définirait non par son genre, ses thèmes ou ses options esthétiques, mais précisément par le choix de l’Autre que l’artiste a entrepris d’affronter. Dans le cas d’Alain Declercq, il semble que ce soit moins celui de l’amour que celui du pouvoir.

9.

La série des Hidden en est un pur exemple. Ici Alain Declercq est Persée en Mestor Phobio.

Il expose les images de ce qui n’a pas, en principe, d’image, de ce qui ne doit pas en avoir, de ce qui est interdit.

Mais le hidden, le caché dont il est question dans l’affaire est plutôt complexe, assez retors puisque ce que nous font voir ces images n’est pas quelque chose que nous n’aurions pas vu, du nouveau, toujours intéressant, mais ce que nous avons éventuellement pu voir dans les rues de New York, mais sans nous aviser de ce dont il s’agissait, et que, au nom de la défense stratégique, cela était interdit. Alors, en premier lieu, Hidden montre non pas un invisible mais un visible dont on ne voyait pas qu’il était interdit de le rendre visible. Par là, ces images répondent finalement au rôle premier, élémentaire et fondamental, de l’art – montrer.
Ce qui, dans le style de Paul Klee, se dit : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». Après tout, se poster au bord de la route avec un panneau où est écrit « ATTENTION RADAR », comme a pu le faire Alain Declercq, c’est le même geste d’art absolument conforme à la définition de Klee – à condition toutefois qu’il y ait eu réellement un radar à cet endroit, que ce ne soit pas une fiction, une rumeur faisant exister un radar là où il n’y en avait pas.

Mais on peut aller encore au-delà. En dehors des sublimes ponts de New York, qui sont aussi sous le coup d’un interdit assez absurde (bien qu’il soit hors de doute que ce soient des cibles sensibles en cas d’attaque terroriste), quel touriste aurait l’idée d’aller photographier la triste façade de ce qui se révèlera être une prison ? Alain Declercq ne fait aucune révélation visible. Le caché tient dans ceci que les images nous montrent ce que nous ne savions pas devoir ne pas voir. Vous voyez ça, eh ben apprenez que c’est interdit, voilà ce que dit chaque image. Autrement dit, alors qu’il n’y a à proprement parler aucun choc des photos, nous voyons pourtant soudain ces paysages urbains insignifiants d’un autre œil, comme on dit. Ces photographies sont en ce sens le contraire des images sensationnelles journalistiques. Et finalement, même s’agissant des ponts de New York, qui ont été filmés et refilmés sous toutes les coutures depuis toujours, notre regard est néanmoins changé lorsqu’il les découvre dans les photographies de Hidden, en ce qu’ils sont devenus des images interdites. Ce n’est pas la chose en elle-même qui se trouve ainsi révélée, c’est la chose et l’interdit qu’elle recouvre, ou qui la recouvre. Le caché qui est montré dans ces images, c’est le visible lui-même, en ce que le visible lui-même est un cache.

On pourrait dire que ces images sont des images d’alerte, elles sont adressées au regardeur, et leur opération propre est d’ajouter le savoir au voir, en trompant le regard du maître, de déciller nos yeux sur ce que nous voyons.

Banques fédérales, prisons, ponts ou tunnels, rien de vraiment amusant dans ces images. En même temps, je ne peux m’empêcher de penser qu’au fond du projet Hidden, il y a un enfant déluré, celui à qui le papa dit : Surtout ne va pas regarder là, en désignant la porte close de la chambre des parents, et qui ne trouve évidemment rien d’autre à faire dès la nuit suivante que d’aller coller son œil au trou de serrure. L’interdit de voir a cela de précieux et de merveilleux qu’il désigne tout de suite ce qui est intéressant à voir, et qu’il ouvre des carrières de voyeurs. Alain Declercq est un artiste sérieux qui s’occupe de trucs graves, mais c’est quand même, heureusement, un galopin.

Reste qu’il établit ainsi une cartographie inédite de New York, faisant la liste des soixante-dix lieux de la ville interdits aux regards. Il réalise, dans la capitale du XXe siècle vouée aux regards et aux images par sa beauté, la topographie des lieux aveugles de la ville qui ne dort jamais.

Reste que qualifier ces lieux d’aveugles a quelque chose de franchement paradoxal, parce que, pour être interdits aux regards étrangers, ils sont sans doute sous vidéosurveillance intensive, bourrés d’yeux braqués dans toutes les directions, entièrement quadrillés par des caméras qui doivent ne laisser aucun angle mort, de façon à mettre tout passant sous le regard, faisant vraisemblablement de ces blocs les périmètres les plus étroitement surveillés de toute la ville.

Surgissent par là deux autres dimensions du caché dans l’affaire Hidden. Il y a d’abord, quelque part dans la ville, le mur d’écrans où les images des abords de ces lieux interdits apparaissent en temps réel et en continu. Et avec ce mur, le regard des policiers, militaires, techniciens chargés de surveiller les écrans de surveillance, avec l’éternel problème de savoir s’il y a assez d’yeux pour voir tout ce que voient les batteries innombrables de caméras.

Mais face à ce regard de surveillance, l’autre caché dans ces photographies de la série Hidden, c’est simplement le photographe lui-même, dans son geste de photographier. C’est son propre regard qui est caché, ce regard qui pointe dans le trou rond de l’œil des images. La valeur de ces photographies ne tient pas tant à ce qu’elles montrent qu’à ce que, pour les réaliser, le photographe a dû lui-même entrer dans le champ de vision de l’Autre, se mettre sous son regard, sous l’œil des caméras de surveillance. Il faut tout de même supposer que lorsqu’on se rend à la galerie Loevenbruck à Paris voir les soixante-dix photographies réalisées par Alain Declercq à New York, il y a, au même moment, quelque part à New York, dans une archive du nypd où de quelque organisme de défense, soixante-dix séquences vidéo sur lesquelles apparaît un type assez fin d’un mètre quatre-vingt environ, soixante-dix fois le même type assez fin debout avec une boîte carrée bizarre posée sur le sol à ses pieds (c’est ainsi qu’Alain Declercq s’y est pris, le temps d’impressionner le film).

Autrement dit, les images volées de Hidden impliquent que l’artiste a, en personne, affronté l’œil des caméras de surveillance, le regard de l’Autre. Ce n’est pas un fait contingent, c’est une donnée nécessaire, parce que la série de Hidden n’aurait absolument pas le même sens ni la même valeur si les images interdites avaient été prises « virtuellement », en prélevant par exemple, si c’est pensable, l’image de ces lieux sur internet, sur Street View (reste, j’imagine, que l’interdit de l’image vaut aussi pour Google).

Il faut donc penser qu’Alain Declercq en photographiant n’a pas fait que braver une sorte d’interdit de la représentation, il a en même temps affronté un regard de contrôle – aujourd’hui, ce n’est pas New York, ce n’est pas tant la ville qui ne dort jamais, c’est la vidéosurveillance. Je dirais ainsi que l’artiste a entrepris de faire un trou dans l’œil omnivoyant de l’Autre. Une façon de l’aveugler. Et finalement, avec le petit trou rond de sa camera obscura, en faisant soixante-dix clichés, il a réussi à faire soixante-dix trous dans le regard de l’Autre. Soixante-dix petits trous tout ronds percés dans l’œil de Méduse.

Alain Declercq, oui, est Persée.

10.

L’implication du corps de l’artiste, le réquisit de sa présence n’est pas une simple idée ou une construction.

D’abord bien sûr c’est un fait, mais la valeur de ce fait est à mes yeux, je l’ai dit, qu’il est nécessaire. La présence de l’artiste est fondamentale dans le « concept » même de l’œuvre. Mais il se trouve qu’un élément matériel du dispositif inclut cette présence de l’artiste, elle l’impose et vient témoigner de l’implication physique, de son corps dans l’œuvre. Ces images mettent en jeu un corps et un objet. Cela tient en effet au choix qu’Alain Declercq a fait d’utiliser comme appareil photo une camera obscura.

J’ai déjà fait allusion à cette boîte optique élémentaire pour évoquer les images rondes, en forme d’œil ou de bouclier. Mais la présence de la camera obscura ne se justifie sans doute pas dans cette affaire par la forme de l’image qu’elle produit.

Pourquoi donc aujourd’hui un jeune artiste va-t-il aller jouer les espions à New York et partir dans les rues photographier des bâtiments protégés avec un appareil aussi encombrant et malcommode qu’approximatif  ? Une identification à Tintin ? Un maniérisme ? Le goût de la difficulté ? L’amour des antiquités ? Une volonté écologique ? La défense de l’artisanat ? Un hommage à Vermeer (qui l’employait en atelier) ? Le goût de l’exploit ? Rien de tout ça, je pense.

La chambre noire, c’est simplement le contraire de la haute technologie moderne. Ceci prend immédiatement un sens précieux pour nous, à savoir que cela signifie que cet appareil a besoin de la main de l’homme. La techno-logie moderne a comme caractéristique quasi constitutive, l’automaticité. Que ça puisse marcher tout seul, se construire tout seul et fonctionner tout seul est un idéal moderne. Ça doit tourner rond et tout seul. C’est le rêve de la machine, de la machine rêvée d’où le sujet est absent – il dort ou il est en vacances. C’est l’idéal moderne du robot. A l’opposé, dans sa rusticité artisanale, la chambre noire réclame une présence et une ation humaines. Ceci est sans doute vrai déjà pour sa fabrication (il y a de forte chance qu’aucune camera obscura ne soit produite industriellement), mais aussi pour la faire fonctionner – la porter, la poser, l’orienter, y placer un film, estimer le temps de pose, ouvrir et fermer l’objectif, etc. Face à l’appareil photographique numérique qui peut être programmé, qui règle seul ses paramètres et se déclenche tout seul, la camera obscura fait figure de machine handicapée.

Il faut ajouter à cela que la camera obscura constitue un œil séparé, disjoint du corps du voyant. C’est un œil qui voit tout seul, mais aussi, du coup, en raison de sa structure rudimentaire, c’est un œil dont le voyant ne voit pas ce qu’il voit, sinon après-coup, avec tous les aléas et les surprises de cadrages que cela peut entraîner. Mais en même temps, s’il voit tout seul, comme appareil il est en effet handicapé, il ne fonctionne pas tout seul, pour prendre un cliché il a besoin d’une main.

Du coup, une première raison possible du choix de cet objet se dessine. Supposée opérer dans des zones de surveillance électronique maximale, la camera obscura d’Alain Declercq apparaît, de la même façon que l’image qui se forme à l’intérieur de la chambre, comme inversée, c’en est l’inverse absolu, c’est le contraire de la caméra de vidéosurveillance. C’est qu’au-delà de la question de ses capacités optiques et de la sophistication technologique, le contrôle électronique se définit d’abord, conformément à l’idéologie hypermoderne, de ne nécessiter aucune présence humaine pour fonctionner. C’est l’œil robot, l’automate intégral. J’ai bien évoqué dans le système de vidéosurveillance le mur d’écrans lointain, invisible, et le besoin qu’il y ait tout de même, au bout du compte, quelque part quelqu’un pour voir ce que voient toutes ces caméras, mais cette question tend elle-même à devenir sans objet, parce que des logiciels sont apparus qui ont été conçus pour équiper d’autres caméras qui auraient, elles, pour tâche de surveiller les écrans de surveillance et d’alerter en cas d’incidents, accidents, attaques diverses, etc. L’œil électronique regardé par un autre œil électronique. Le sujet peut décidément rester au lit.

Or toute la question d’Alain Declercq dans ces photographies sommaires semble pouvoir se circonscrire dans ceci : la volonté de réintroduire dans l’énorme machine anonyme et, en tous les sens, inhumaine, voire monstrueuse, qui est celle d’un état moderne surpuissant, un simple sujet. L’artiste en personne, à l’occasion. Dans cette machinerie gigantesque qui est supposée tourner à plein, le sujet ne peut apparaître que comme une tache, une perturbation, un accroc (ces quelques petites taches, les petits points alignés sur bord des images de Hidden, qui sont la trace je crois des pinces dont s’est servi le photographe, le représentent au fond très bien).

En vérité, il n’est pas question chez Alain Declercq de con-testation idéologique ou d’opposition politique, il s’agit de faire tache, soit d’introduire, d’une façon ou d’une autre, par la ruse, par la fiction ou autrement, un sujet dans un système ou un espace qui ne le prévoit pas, qui n’en veut pas, où il n’a pas sa place. Il va ainsi générer une perturbation dans le système, même si elle est minuscule – une perturbation qui puisse en tout cas se voir. Il va en somme y faire un trou. C’est là où se concentre à mes yeux l’acte artistique d’Alain Declercq. Alain Declercq est un perceur perturbateur, ou encore un artiste de la tache.

Mais du coup aussi, en allant avec sa petite boîte en bois réaliser des photographies des lieux interdits au cœur de New York, ce qu’il montre finalement, c’est, avec ces images volées des bâtiments les plus surveillés de la ville, un défaut dans le système.

Avec la jouissance de tromper un réseau de surveillance ultra sophistiqué avec juste une ridicule petite boîte en bois, la raison que je vois de l’usage de la camera obscura serait éthique. La valeur de l’acte artistique tient au fond ici aux moyens dont il se prive. Au lieu de rivaliser, de faire appel à une technologie sophistiquée contre une technologie sophistiquée, l’artiste fait le choix de la jouer presqu’à mains nues. A l’électronique d’une hyperpuissance, il oppose un pauvre objet bricolé, artisanal, primitif ; face au dispositif de défense du « complexe militaro-industriel », il dresse un petit instrument de peintre (parce qu’il est tout de même vrai que Vermeer a employé la camera obscura dans son atelier) ; à la haute technologie sécuritaire, ce qu’il oppose, c’est finalement son corps et sa ruse. Il y a en Alain Declercq du David contre Goliath. La camera obscura en fronde.

En cela, diriger la camera obscura contre la vidéosurveillance sécuritaire de New York, est le même geste que celui de lever un revolver contre un B 52. C’est une photo qu’Alain Declercq réalise en 2003, forme d’hommage à Chris Burden tirant sur un Boeing 747 dans le ciel de Los Angeles en pleine guerre du Vietnam. Sauf que ce qu’on voit, ce n’est pas une déclaration de guerre contre l’armée américaine, une réplique du geste des combattants vietnamiens tirant au fusil contre les bombardiers, pas non plus d’ailleurs la reproduction du geste de Chris Burden. D’une part, les combattants vietnamiens ont réellement abattu des avions de cette façon, et au bout du compte ils ont infligé à l’Amérique une défaite dont on mesure souvent mal combien elle l’a traumatisée. Quant à Chris Burden, même s’il ne pensait pas gagner la guerre, il a tiré réellement à balle contre l’avion. Pas Alain Declercq, qui fait juste une image. C’est d’ailleurs pourquoi il m’est possible d’en parler. Parce que je ne souhaite pas la défaite militaire de l’Amérique, et qu’en vérité, ce que montre Alain Declercq, c’est un geste d’artiste, une image, celle de l’infinie distance entre un petit revolver et l’énorme B 52. C’est une image que l’artiste tire sur la puissance, pas une balle. L’image tient la chose à distance. C’est une autre figure de David et Goliath, dans sa version artistique, celle caravagesque du pinceau contre la mort. Et c’est la petite photo floue des Hidden contre la société de surveillance.

Alors, là encore, quand Alain Declercq dégaine sa camera obscura pour tirer le portrait de ce qui incarne le pouvoir dans une ville comme New York, devant la sainte simplicité de la machine avec laquelle il entend mettre en lumière la puissance du système de défense de l’état le plus puissant du monde – en même temps que le défaut du système de défense de l’état le plus puissant du monde –, ce qui me vient encore une fois en tête, c’est le simple dispositif de miroir dont se sert Persée pour affronter la Gorgone Méduse et pour, finalement, la vaincre. Ici comme là il s’agit d’opérer une mise à distance par l’image.

C’est-à-dire qu’en faisant une image de ce qui est sous le contrôle permanent de l’Autre, dans Hidden, Alain Declercq nous donne à voir en même temps qu’il nous préserve, nous, d’être vus. Pour protéger les spectateurs de tout danger, Caravage biaisait le regard de Méduse ; Alain Declercq baise le regard de la vidéosurveillance. Ici comme là il s’agit de désamorcer le regard de l’Autre. Ainsi nous pouvons aller tranquillement au musée regarder les choses dangereuses, peintes par Caravage ou photographiées par Alain Declercq, en toute quiétude. Là comme ici, travail d’artiste.

J’espère juste qu’Alain Declercq aime bien Caravage.

Gérard Wajcman est écrivain, psychanalyste et maître
de conférence au département de psychanalyse
de l’Université Paris 8. Il dirige le Centre d’étude d’histoire
et de théorie du regard. Il est l’auteur notamment
de L’interdit, l’Objet du siècle, Fenêtre, et L’Œil absolu,

paru chez Denoël en 2010.