BG    TE    2008


BÉATRICE GROSS

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"In case signals can neither be seen or perfectly understood, no captain can do very wrong

if he places his ship alongside that of an enemy."

Lord Nelson, Nelson Touch, Memorandum de la bataille de Trafalgar, 1805



Quand l’artiste ne saurait directement déjouer les formes concrètes de domination, il peut en revanche s’emparer de ses systèmes symboliques. Les investigations d’Alain Declercq mettent ainsi à nu les diverses stratégies de représentation au service de la société de contrôle.


Si le premier conflit irakien a vu les autorités américaines procéder à une stricte rétention de l’information, le deuxième volet des affrontements a donné lieu à la subordination des journalistes à la protection des troupes alliées. À cette soumission imposée des reporters “embedded”, Declercq réplique par des récits dans le récit, des “embedded stories” dirait-on en anglais. Ses mises en abyme mettent en garde contre l’illusoire transparence des idéologies dominantes: “Dans toute idéologie, les hommes et leur condition apparaissent sens dessus-dessous comme dans une camera obscura, (…) telle l’inversion rétinienne des objets de la vision”. L’artiste adopte un mouvement similaire de renversement, construisant une méta-idéologie: derrière l’apparente immédiateté de ses œuvres se trouve une machinerie complexe, écho du rapport liant propagande et machinations d’Etat. L’opacité règne souvent là où on l’attend le moins. Mimant le modus operandi de l’espion ou de l’enquêteur, créant par là plus de confusion que de dogme contestataire, Declercq “vole” des images du Palais de Justice avec une camera obscura de sa fabrication, fait passer les préparatifs du rituel défilé du 14 Juillet pour la mise en place d’un état de siège, “militarise” un bateau de plaisance brestois…


L’infinie multiplication des images semble dévorer le réel : la réalité extérieure semble ne plus exister que dans sa médiation. Or l’attentat du 11 septembre 2001 contre le Pentagone ne fut, publiquement en tout cas, représenté nulle part. Faute d’images,  déclarent les autorités en place. Le doute s’instaure alors : les multiples caméras de surveillance aux alentours du ministère de la défense américain n’auraient-elles rien enregistré ? L’artiste décide de mener son enquête et photographie à la sauvette à partir de ces lieux où des images auraient dû être produites. Et crée un objet mutant, le Tomahawk American Airlines, hybride ironique inspiré de la théorie qui voudrait qu’un missile – et non un avion de ligne – ait heurté le bâtiment officiel. Ou encore, sur un mode plus cinématographique, poursuit “[sa] grande période de transparence”, ici équipé de caméra et microphone miniatures dans Mike, un docu-fiction autour des évènements du 11 septembre, et là conviant de réels détenus à jouer leur évasion, vêtus de l’habit de leurs surveillants (Escape, 2001).


L’incorporation carcérale et son modèle panoptique font d’ailleurs chez Declercq figure d’archétype de la tendance du pouvoir de contrôle à l’hégémonie: quand vouloir tout voir sert à mieux assujettir, la manie d’omniscience fait s’équivaloir vision, savoir et pouvoir. En juin 2005, les agents de la Direction de la Sécurité du Territoire pensaient ainsi tout savoir des activités d’Alain Declercq, “de raison sociale ‘plasticien’, selon ses propres termes, signifiant “artiste”, en réalité chaînon manquant entre Al Qaida et l’ETA. Alors que nombre d’acquittements se font précisément au nom du respect et de la protection du statut juridique de l’œuvre d’art, c’est bien celui de l’artiste qui fut ici incriminé: ne serait-ce pas là la couverture parfaite? Durant son interrogatoire, sous la menace, Declercq finit par avouer le motif de sa démarche: “mon point de vue était de surveiller ceux qui surveillaient”. Surveillance et tendances paranoïaques d’Etat appellent selon lui les contre-offensives artistiques de mise en abyme et mimesis critiques. Avec humour et dérision, l’artiste, inspiré par les réformes de la sphère politique soviétique vers plus de transparence, invente ainsi Glasnost 1 et 2 (2005), attaché-cases à double-fond laissant affleurer fusil d’assaut et arme de poing.


Il est vrai que le doute est parfois permis. Lorsque les forces de l’ordre semblent être devenues leur propre satire, Declercq n’hésite pas à jouer avec les limites de la légalité. Ainsi, sur un même mode de faux-camouflage sarcastique, il crée une réplique parfaite d’un véhicule de police qu’il propose à la location: si l’automobile garée dans le centre d’art est bien protégée par son statut d’œuvre, une fois sur la voie publique, elle rend son conducteur (et propriétaire) passibles de poursuites judiciaires. En la matière, Declercq pourrait reprendre à son compte les propos de Dennis Oppenheim au sujet de ses Violations (1971-72) “I was creating objects that could turn against me, contaminate, spread my activity through the gallery-museum system, imbuing all with possible legal repercussions.”


Sa sculpture en mouvement, tel un mobile d’un nouveau genre, Crash Cars (2001), lui valut ainsi de nouvelles difficultés avec les autorités. Un dispositif minimal met en scène deux voitures, et aucun conducteur – ou presque. Declerq met comme en orbite, jusqu’à épuisement, les deux véhicules, tournant chacun en rond, se croisant aux deux points d’intersection de leur trajectoire circulaire respective. L’artiste développe ici une géométrie empirique du risque: c’est que rien dans le réel n’est parfaitement géométrique et les voitures risquent constamment d’entrer en collision. En écho à la nature originelle de la géométrie, science de la mesure du terrain, il s’agit ici d’induire une appréhension nouvelle de l’espace à travers un dispositif intrinsèquement menacé de désordre. Ce giro littéral mime-t-il l’absurdité inquiétante, quasi comique, des équilibres fragiles de la Guerre Froide ? Ou rappelle-t-il les rotations méthodiques des B52s en partance pour l’Irak que Declercq, dans son hommage à Chris Burden, photographia in extremis avant de se faire à nouveau arrêter? Poursuivant cette logique circulaire, l’artiste explore divers phénomènes de feed-back. Il met ainsi littéralement en boucle le système de surveillance d’un centre d’étude marketing. Dans une acception plus métaphorique de la rétroaction, il porte sa réflexion sur les rumeurs et théories du complot.


Si les tactiques de Declercq divergent, sa stratégie demeure identique: celle non pas d’une itération redondante, mais plutôt d’une “proximité artistique” à travers des décalages infra-minces. Au fond, son œuvre interroge l’essence même du document, plus “brut[e] et énigmatique” que la vulgate veut bien le croire. En créant par exemple une série de fausses preuves venant appuyer diverses thèses de complot, qui de versets incriminants sur le papier à en-tête de Saddam Hussein, de polaroïds trafiqués ou de manuel terroriste, il interroge non seulement les phénomènes de falsification et de désinformation, mais plus profondément l’efficacité de l’image photographique. Dans ce contexte, sa production d’images revient à une prise de pouvoir, celle de la formation d’un contre-pouvoir symbolique. Renversant l’impératif de discrétion de la surveillance, Declercq, dans sa série Welcome Home Boss (2001), choisit d’exhiber la captation d’un regard intrus : l’artiste prend en filature les “hommes puissants” de Montréal afin de localiser le domicile de chacun. À l’aide d’une tour surmontée de puissants projecteurs alimentés par un groupe électrogène remorqué par un pick-up, il photographie, de nuit, la maison du maire, celles de riches industriels. Est toujours inclus au premier plan l’imposant dispositif d’éclairage. Si l’aveuglante lumière artificielle pointée vers ces lieux domestiques du pouvoir contraste violemment avec les ombres nocturnes, ce n’est pas tant sur le ton d’une éventuelle dénonciation politique ou sociale mais bien plutôt sur celui d’un commentaire sur la posture de l’artiste, adepte du chiaroscuro, dans une tension dramatique aiguë entre transparence spectaculaire et obscurité romantique.




Béatrice Gross est commissaire d’expositions, critique d’art et

elle enseigne la photographie au MOMA de New York.