AL    TE    2006


AGNÈS LONTRADE

UNE MISE EN EXAMEN

DU SYSTÈME

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Alain Declercq décompose la dialectique du regard en déjouant les stratégies de surveillance ou les symboles du pouvoir en place. Artiste du petit grain de sel enrayant la machine huilée, rodée, des formes de domination, Alain Declercq s'interroge sur la manière dont l'art peut mettre en crise des systèmes symboliques. Il pénètre ou intervient dans des lieux fermés, espaces représentatifs du pouvoir économique et consumériste. Ses travaux relèvent d'un interventionnisme œuvrant au sein de l'organisation du monde tel qu'il est.


Dans l'installation Panoptique , récemment présentée à la galerie Loevenbruck, un fauteuil gris caoutchouteux côtoie un tableau de contrôle métallique désuet, en mauvais état, aux boutons jaunes, verts et rouges en plastique. Huit écrans jouent en décalage temporel et sous divers angles, la même scène d'évasion. Un homme déguisé en gardien se fait la belle, tuant tous les policiers sur son passage : coups de feu secs et efficaces, sans état d'âme. L'homme passe, impassible et déterminé, devant le parloir : scènes de la vie carcérale ordinaire. Les corps et visages sont marqués du sceau de l'enfermement. L'incarcération, a expliqué Michel Foucault, est aussi une incorporation : le corps comme socialement conditionné par le contexte d'une surveillance intégrale et comme dévoilement des rouages d'un système judiciaire intraitable. Stigmates d'un temps sans durée, c'est-à-dire sans expérience de vie véritable, arrêté aux bruits de portes qu'on referme, aux clés qu'on tourne, aux pas dans les couloirs dont on perçoit la résonance, tant sonore que psychique. Un homme s'évade. Alain Declercq le filme montant les escaliers menant sur le toit de la prison où l'attend un hélicoptère. L'insecte métallique survole des paysages au long cours : promesse de liberté et lévitation illusoire.


Alain Declercq donne à voir les coulisses de l'évasion, les images que le journal de 20 heures ne nous donnent pas, celles des vidéo surveillances, images privées utilisées par un système clos à la suspicion et à la paranoïa généralisées. Thème récurrent des travaux de Dan Graham, Bruce Nauman, Michael Klier et, plus récemment, de Renaud-Auguste Dormeuil qui fait le tour des caméras de surveillance de Paris et filme ses voisins grâce à une caméra suspendue au bout d'un simple fil, l'idée d'une image omnisciente s'inscrit dans la lignée du Panopticon conçu par le philosophe utilitariste Jeremy Bentham. Le Panopticon réalise l'idée, explicitée par Foucault dans Surveiller et punir , d'un contrôle des corps et des esprits au sein du modèle d'une prison idéale où les gardiens pourraient tout voir. La vidéo surveillance prolonge le processus de vision et réalise le fantasme d'un voir sans être vu, ce sur quoi insiste Paul Virilio dans La machine de vision (1988) afin d'étayer la thèse d'un contrôle généralisé. Si Alain Declercq s'interroge sur le dispositif de la surveillance, ses vidéos et différentes actions sont loin de refléter l'enfermement d'un tout surveillé et aliéné, même si la réalisation de Panoptique coïncide avec la diffusion de Loft Story. Le regard mis en abyme.


L'artiste place le spectateur dans la position du voyeur ou du policier regardant la scène qui se joue. Le dispositif est donc à double niveau : le visiteur regarde les images d'une caméra elle-même occupée à regarder. De l'ordre de la méta-surveillance ou d'un contrôle de la surveillance première, l'installation devient alors réflexive et l'exposition sur-exposition. Le regardeur est invité à adopter le comportement adéquat et à élucider une monstration parfois déconcertante, comme celle de la série de photographies Welcome Home, Boss (2001). Inversant le thème premier du Mois de la photographie à Montréal portant sur « le pouvoir de l'image », l'artiste travaille sur « les images du pouvoir ». Pour ce faire, après avoir filé les « personnes de pouvoir » de Montréal, il se poste devant les pavillons d'une cité chic du quartier anglophone de la ville et photographie la maison du maire et de riches industriels, la Bourse et le Palais de Justice, sous le joug d'une lumière artificielle écrasante, obtenue grâce à un groupe électrogène intégré dans la photographie. L'artiste fait la lumière sur un pouvoir caché que l'on ne voit pas habituellement. Les riches Montréalais sont alors pris au piège d'une luminosité effrayante, d'une transparence absolue qui paradoxalement confine à l'opacité. La vérité du pouvoir peut être aussi évidente qu'aveuglante.


Renoncer à l'esprit de système ou l'ouvrir à l'imprévu, au contingent et au possible, consiste à remettre en cause la pertinence et l'identité même de l'objet visé. Comparables aux exactions de l'artiste italien Gianni Motti, bien que moins spectaculaires, les actions d'Alain Declercq s'effectuent avec légèreté, avec des petits riens, de simples décalages souvent bénins. Pouic-Pouic (1999) ou la Rolls-Royce au cric jaune gonflable qui met la voiture en déséquilibre, un plancher incliné de quelques degrés, gradins, ou chaises surélevées et bancales (1997) : un léger décalage ou un infime glissement, manière pour Alain Declercq de contourner l'écueil d'un art au contenu et au message directement politique. « Je ne pense pas qu'un travail plastique doive avoir une “efficacité” politique, mais plastique. Il peut naturellement y avoir une base politique qui intervient comme structure ou comme interrogation ; comme thème de réflexion. » L'impact critique des œuvres d'Alain Declercq ressort avant tout d'un humour, d'une acuité d'esprit à connotation esthétique. La vidéo Western (2001) joue ainsi autant sur la dérision que sur la sensibilité du spectateur. L'artiste Bruno Peinado y est filmé sur les autoroutes de France dans le rôle d'un conducteur en partance pour une destination inconnue. Paysages de Buffalo Grill et de stations services, calme et flegme du héros rappelant vaguement Robert de Niro dans Taxi Driver : les images filmées au ralenti, agrémentées de la bande musicale réalisée pour l'occasion par Isabelle Ledoussal, relèvent d'une volonté de scénarisation, d'un souci narratif de type cinématographique. La voiture se gare sur un parking, l'homme entre dans un restaurant, se dirige vers un couple, tire deux coups, puis s'en va, solitaire. Sa mission préméditée ou impulsive, énigmatique ou ridicule, est accomplie. La caméra a filmé ce que tout un chacun peut imaginer dans un tel lieu de passage, en observant ses voisins de table ou sa propre situation dans le contexte. Le film sème le doute, l'action aurait pu être rêvée aussi bien que réalisée. Il se fait observateur d'un moment propice à envisager des possibles et apôtre de l'attente du spectateur. Alain Declercq propose avec ironie une autre confusion des genres dans Make up , sa dernière pièce. Il propose les services d'une automobile maquillée en voiture de police et amène le spectateur sur le terrain de la surveillance pour l'aider à regarder, de l'intérieur, la surveillance elle-même. Cette expérience intègre finalement le spectateur dans un scénario dont il est le seul à posséder les clés. S'immiscer dans les dispositifs du pouvoir et de la mise en examen introduit alors paradoxalement une distanciation qui permet de retourner puis de désamorcer le dispositif de surveillance. Les travaux d'Alain Declercq décortiquent, parfois jusqu'au paradoxe, les éléments de la dialectique du regard.


Filmer, photographier ou installer revient alors pour Alain Declercq à mettre en scène un absurde aussi inquiétant que risible, une réalité devenue pastiche. À l'instar des maisons perdant leur caractère sérieux pour devenir décor de cinéma ou de parc d'attractions ( Welcome Home, Boss, 2001), ces travaux ouvrent l'espace d'une narration, d'une histoire à inventer. Le dispositif du « panoptisme » lui-même devient dispositif scénique, prétexte à élaborer une narration. Le scénario se substitue au regard inquisiteur, la surveillance s'apparente plus à une machine de construction d'histoires qu'à une simple machine de vision.




Agnès Lontrade est critique d’art et professeur de philosophie.